и этот небритый старик с ножом

уводящий в сарай козлёнка

и эти окурки свисающие

с потолка вокзального туалета как

летучие мыши

и спинки железных кроватей

огораживающие картофельное поле

и астры растущие на клумбе из

автомобильной покрышки

и скелет лягушки застрявшей в раструбе

лейки

и истошные крики купальщиц вбегающих в

ночную воду

и печальная рында каждый час

провожающая уходящее время

Не бойся

это твоя родина

Владимир Бурич

сентябрь 1992 г., последнее

стихотворение

Предисловие:

Со времени выставки Сауле Сулейменовой «Устоять бы на ветре прочищающем рёбра» в Национальном музее Республики Казахстан (тогда ещё в городе Астана) прошло около четырёх лет, а с момента написания этого эссе — полтора года, но время в степи, как известно, бесконечно и бескрайно, поэтому тот факт, что то пространство, которое она создала, стало памятью и утопией, делает эту выставку (и этот текст) сегодня ещё важнее, чем тогда.

В качестве предисловия я могу лишь сказать, что революция (о которой пойдёт речь дальше) не произошла, чиновники не превратились в поэтов, но она и не была дискредитирована, как некоторые формально более «радикальные» жесты. Сауле продолжает заниматься пластиковой живописью, чаще акцентируя внимание на фотографиях и людях, чем на пейзажах. Но, как известно, степь может без нас прожить, а мы без неё — нет, поэтому начинать анализировать её новые работы надо именно с пейзажей.

***

Самое удивительное в политическом аспекте выставки Сауле Сулейменовой «Устоять бы на ветре прочищающем ребра / Somewhere in the great steppe», о которой я буду говорить дальше – это амбивалентность или даже «мимикрия», свойственные ее работам. С одной стороны, сложно ожидать от выставки в Национальном музее Республики Казахстан (главном столичном музее) радикального политического высказывания, но ещё сложнее представить себе зал, наполненный двадцатью пятью тысячами разноцветных целлофановых пакетов. Повторяю, зал музея тысячелетней истории всей Центральной Азии, был до отказа забит самыми обычными, купленными на барахолке и в супермаркетах, быстронеразлагающимися целлофановыми пакетами, и это прекрасно, как прекрасна революция, если мыслить её категориями Галины Рымбу из её подборки «Ломарь языка»:

Снова могу любить тебя,
Снова и снова, пока не исполнится миром ночь мира,
Не откроется наша победа.1

Но обо всём по порядку. В первую очередь о материалах, которые настолько же просты, насколько кажутся «клишированными». Как пишет “WEart”:

Проект Somewhere in the Great Steppe включает в себя ряд работ из пластиковых пакетов, наклеенных на листы поликарбоната. Картины выполнены без красок или других традиционных материалов, таких как холст, краски, бронза или что-либо другое, — исключительно из пластиковых пакетов. Некоторые из них заклеймены названиями из бутиков, магазинов, супермаркетов, а другие — всего лишь мешки для мусора.

Сама художница тут же проговаривает: «Наша реальность сейчас, конечно, пластиковая, и это не открытие», — то есть, Сулейменова прекрасно отдаёт себе отчёт в том, что можно назвать «властью стереотипа» по Адорно и Хоркхаймеру:

Подобно своему антагонисту, авангардистскому искусству, культуриндустрия путём запретов учреждает позитивным образом свой собственный язык, со своим собственным синтаксисом и вокабулярием. Перманентной погоней за новыми эффектами, тем не менее остающимися привязанными к старой схеме, лишь усиливается, в качестве дополнительного правила, власть стереотипа, из-под ярма которой стремится вырваться каждый отдельно взятый эффект.2

Однако же делает её материалы и технику именно простыми, а не примитивными, то же что, согласно Адорно и Хоркхаймеру, отличает «Моцарта от джазового аранжировщика»: элементарность, то есть умение «достичь гармонии мелодии просто иначе, возможно более простым образом, чем принято сегодня». Концепцию выставки можно было бы очень легко свести к тому, что «пластмассовый мир победил» – то есть к «элементарной» экологической повестке, не говорящей ничего нового, кроме морализаторства на тему защиты окружающей среды. Но Сулейменову, по большей части, интересует совсем не загрязнение – она говорит о любви и спасении (в религиозном значении).

Рассказывая о своей серии «пластиковой живописи», художница тоже обращается к опыту Франкфуртской критической школы, однако же идёт дальше – как хронологически, так и эстетически:

Если Вальтер Беньямин говорил об искусстве в эпоху его репродуктивности, то я говорю о новой эпохе – уникальности после репродуктивности. Из терабайтов фотографий прошлого и настоящего я делаю выбор для выражения своей идеи. Но, используя живопись или эксперименты с пластиковыми пакетами, я лишаю самые репродуктивные предметы этого их свойства – они становятся уникальными в моей интерпретации. Эстетику потребления я применяю к вечности, прикладное я делаю бесполезным, как бесполезно искусство и оттого вечно. Таким образом я пытаюсь выразить всепоглощающую любовь к людям и окружающему меня миру.

Стратегия перенесения уходящего в вечный камень искусства ради его спасения хоть и похожа на очень многие вещи, однако же в рамках, во-первых, деколониальной оптики; во-вторых – контекста, окружающего выставку (я об этом поговорю позже) и, в-третьих, самого главного для меня в данной экспозиции – помещения двадцати пяти тысяч целофановых пакетов в главный музей страны – эта стратегия очень радикализируется как политически, так и «эстетически».

Понятие «политического» в отношении, опять же, двадцати пяти тысяч разноцветных целлофановых пакетов, я определяю так: «личное – это политическое». Это один из главных тезисов радикального феминизма, придуманный и артикулированный Кэрол Ханиш: «…личные проблемы – это политические проблемы. На данный момент для них нет личных решений. Есть только коллективное решение с помощью коллективных действий» в рамках объектно-ориентированной онтологии, то есть, в парадигме уравнивания в онтологическом статусе любых объектов, вне зависимости от их природы. В ней объектом является «любая единичная реальность — будь то атомы, овощи, нации или песни – подвергающиеся изменениям или поддерживающие множество представлений, оставаясь при этом той же». Выставка работает в рамках объектно-ориентированной онтологии на фоне (на пейзаже) двух колонизаций.

Под двумя колонизациями я понимаю, во-первых, западную «культуриндустрию», одним из лучших символов которой являются как раз таки пластиковые пакеты, активно распространившиеся в странах СНГ после развала Советского Союза, а во-вторых – так и не случившееся в Казахстане обретение независимой национальной идентичности, когда, с одной стороны, в Алматы всё ещё стоит памятник большевистскому революционеру и члену РКП(б) Амангельды Иманову, а с другой стороны – неподалёку от него ставят такие же памятники и членам партии «Алаш», ответственным за его расстрел.3 Как пишет куратор и критик современного искусства Валерия Ибраева:

Изменения, происходящие сейчас [на момент 2002-го года], в Казахстане, носят амбивалентный характер. С одной стороны – явная либерализация, декларирование демократических приоритетов, относительная безопасность существования интеллектуальных элит и оппозиции […] С другой стороны, происходит нарастание авторитаризма, пространства свободы слова и совести сужаются, делаются реальные попытки ввести цензуру даже в Интернете. Актуальное искусство по-прежнему ведет андеграундное существование, а власти делают вид, что его не существует.4

И лучшим, опять же, символом к этой новой реальности не случившейся нации является Национальный музей Республики Казахстан, открытый совсем недавно, в 2015-ом году, прямо в центре столицы, на главной площади страны (площади Независимости). Музей сосуществует совсем рядом с монументом «Қазақ Елі» («казахская земля», — по-казахски), Дворцом Независимости, Дворцом мира и согласия, соборной мечетью «Хазрет Султан» и Национальным университетом искусств. Это огромный современный комплекс, наполненный вырванной из контекста и помещённой под стекло летописью культур и истории (я про экспонаты музея), в которых, из-за бесконечных колонизаций и пропаганды, со временем становится всё сложнее «археологически отделить» истину от красивой сказки. Это место ещё долго могло бы быть «мёртвой зоной» современного искусства (и ничего не предвещало другого), если бы не одно «но»: выставка Сауле Сулейменовой. Если бы не самое важное на этой выставке, что разительно отличало её от почти полностью аналогичной в частной галерее в Алматы: то, что двадцать пять тысяч разноцветных целлофановых пакетов были помещены в главный музей страны.

Казалось бы, даже в рамках созданной заранее оптики художница сделала все эти пакеты частью себя и всего лишь «пришла» в музей, однако эта встреча в музее, возможно, есть самое важное, что случилось там за все пять лет его существования. Это была казавшаяся невозможной встреча забытого, чистого и родного, но отобранного государственной пропагандой «старого и своего» (национальной истории) с грязным, удобным, неэкологичным, но тоже уже ставшим своим «новым и чужим» (пластиком и будущим); встреча тысячелетней истории степи с двадцатью пятью тысячами разноцветных целлофановых пакетов в главном музее страны.

Вдруг, среди тысячи однообразных (как будто бы) пакетов, собранных по всему городу, каждый стал уникальными, стал самоцельным и незаменимым, будто слово в стихотворении (уберёшь его — и всё стихотворение пропадёт). Каждый из них – это одновременно и слово исповедальной лирики, и признание в любви тому, что хочется назвать Родиной, и политический манифест.

В недавнем интервью поэтка Галина Рымбу, рассказывая о трилогии рассказов «Вечная канитель» Мориса Бланшо говорит,

что там есть момент, где говорится о сне, который приносит какой-то политический лозунг, но мы не можем вспомнить его значение. Меня он как-то очень затронул, кажется, здесь Бланшо выписывает некоторое ощущение, фигуру, которая вскрывает сущность политического дискурса. Возможно, для политики как оснований общего, для политики как революционного преображения мира никогда нет этих точных слов, точных лозунгов. Может быть, самая действенная форма лозунга — в неточности, в многосмыслии значения, которое (пере)запускает критическое и утопическое мышление.

И случилось то, что можно назвать чудом или стихотворением. Каждый из двадцати пяти тысяч разноцветных целлофановых пакетов в главном музее страны – это такой же манифест и/или лозунг «Прекрасного Казахстана Будущего», который, возможно, будет совсем не таким, каким хотелось бы; которого, возможно, никогда не будет, но который стоит того, чтобы писать о нём стихи. Главное то, что если смогла случиться одна встреча (невозможная встреча реальностей), то возможна и другая.

1 Галина Рымбу Ломарь языка // Воздух. 2016. №1.

2 Хоркхаймер, Макс и Адорно, Теодор В. Диалектика просвещения. 3 изд., Москва - СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

3 Гражданская война и военная интервенция в СССР: Энциклопедия /Гл. ред. С. С. Хромов. — М.: Сов. Энциклопедия, 1987. — 720 стр, стр. 32

4 Ибраева, Валерия. Отцы и дети казахского contemporary art // MOSCOW ART MAGAZINE. 2002. № 43.